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作家对谈学者:面对复杂中国,穿梭在虚构与非虚构之间
2017年5月30日 ⁄ admin ⁄ 评论数 0+ ⁄ 已影响 +
近一两年来,非虚构写作似乎在中国上演了“逆袭”。从《太平洋大逃杀》到《1986,生死漂流》等“特稿”,成为了手机阅读时代刷屏式传播的“爆款”,同时迅速转化为相当可观的商业收入,“正午故事”、“谷雨故事”等生产原创非虚构内容的媒体平台也纷纷涌现。在这个社会剧烈变动的时代,非虚构似乎成为了写实中国的核心文类。

现实主义写作在中国的历史非常复杂,苏联的社会主义现实主义传统曾一度被新中国全盘接收,几乎成“唯一正确”的文学风格,也成为刻板的教条和繁琐的形式规范。改革开放以后,一批作家开始打破意识形态禁锢,捍卫创作自由,现实主义渐渐摘掉了意识形态帽子,这一时期涌现的“新写实小说”就以不同以往的现实主义笔触,敏锐描摹了社会转型期的日常生活和小人物的命运。同时以《哥德巴赫猜想》、《唐山大地震》为代表的新时期报告文学,也经历了长达十年的繁荣。
  进入21世纪以来,何伟、张彦等西方记者创作的关于中国的非虚构作品陆续出版,“非虚构”这一体裁似乎被重新发现了,美国的非虚构或者新新闻(New Journalism)写作传统也影响了此后中国的非虚构创作。
  在当下的中国,社会变化之快,使得所有可以参照的时空坐标都濒临失效,如何写“实”,如何书写时代的具体性,如何捕捉普通人的感受和情绪,似乎成了作家和学者必须面对的问题和义不容辞的责任。
  日前,五位跨越虚构和非虚构领域的作家,和五位来自人类学、历史学、哲学等不同学科的学者相聚在芝加哥大学北京中心,展开了一场题为“写实中国”的对话,探讨真实的多种维度,写实的多种可能性,以及小说、民族志和历史文本之间如何能够相互启发。
  其中,张悦然结合近期的创作,探讨了现实的逻辑和小说内部的逻辑之间的关系;双雪涛则从自身的阅读和写作经验出发,探讨如何用虚构故事来传达真实情绪;任晓雯则谈到了自己试图超越虚构与非虚构界限的创作实验,在她看来,纯粹的非虚构作品并不存在。
  张悦然:现实是“超过合适分贝的噪音”,人性仍有选择空间

与早期《十爱》、《誓鸟》等虚构性较强的作品不同,张悦然最近发表的两部小说《茧》和《大乔小乔》都既指涉现实,又为虚构留有空间。
  在《茧》中,张悦然让改革开放之后出生的年轻一代不断重访历史,追寻父辈的真相——想知道1967年究竟发生了什么,如何影响了家族的历史。而1967年发生的这一事件,正取材于张悦然父亲的小说《凶手未知》,小说是根据真实事件创作的,讲的是一位医生在文革中被人往脑袋里敲进了一颗钉子,变成了植物人的故事。在某种意义上,《茧》是对父辈作品的重写。
  而《大乔小乔》追问的则是计划生育政策的创伤,张悦然从一个学社会学的朋友那里听来了这样一个故事:一对夫妻本来有一个独生女,后来妻子又怀孕了,但因为患有风湿性心脏病,没有医院敢为她做流产,拖到了孩子7个月的时候,医院才决定给她做引产,但孩子生下来之后是活的,于是这家人就被判为超生,丈夫因此失去了工作,后来这个家庭就开始了漫长的上访,姐姐则因为不堪家庭的重负而自杀。
  在张悦然看来,《茧》虽然是根据真实事件创作,但事件本身对她并没有什么冲击,她之所以对这个故事产生好奇,是因为它曾经如此深刻地影响过她的父亲。《凶手未知》是父亲的小说处女作,也是收官之作。因为题材禁忌,这部作品并没有发表,文本还遗失了,这让她想去重新去抵达这个故事。
  在动笔写《茧》之前,张悦然也做了调查,并拿到了一份关于这个植物人的档案。她本可以根据这份档案去寻找、采访他的家人和后代,但是她并没有这么做,因为对她而言,采访和收集材料需要适可而止,当真实的冲击力让人无法把握的时候,小说家就会不知不觉地交出手里虚构的权力。
  在《茧》中,真实事件只是埋得很深的一个微小内核,其余的故事全部来自张悦然的想象。小说发表以后,很多读者出于对现实的关心,质疑她为什么不把事件写得更清晰完整一些,为什么不去涉及文革中的受害者和凶手的内心世界。但张悦然认为她有她的取舍:“我想表达的是,这一事件的阴影是如何影响我们这代人的。我想说明的是,即便事实的真相并非如此,一个被错误想象了的历史依然会影响我们,或者说,错误的想象依然有威力,依然会让我们恐惧。”

《茧》 张悦然 著  人民文学出版社 2016年8月

而在《大乔小乔》中,张悦然关心的是姐妹之间的张力,超生的妹妹是如何一点点走出家庭的阴影,长成一个独立的人,而姐姐又是如何在家庭阴影里被蚕食,并最终消失的。多余的妹妹反而变成了这个家庭唯一合法的孩子。在张悦然看来,姐妹之间的张力,必然要和社会现实,比如国家政策、阶级区隔等等产生关系,但是吸引小说家的还是人本身的命题,同样,读者想从小说中获得也并不是更大、更充足的现实性,而是想去更深刻地了解人,了解人性。“我想表现的,是现实如何干预了人与人之间的感情,是现实挤压下人的变形,现实不是决定性因素,是超过了合适分贝的噪音,人性还是有选择的空间的。”张悦然这样说。
  张悦然认为,小说里的现实和非虚构里的现实并不是一回事,在虚构故事里,有故事内在的逻辑,这一内在的逻辑并不是现实的逻辑。因为在现实中个体是渺小的,但是在小说里,个体是巨大的,个体的逻辑很多时候凌驾于现实的逻辑之上,哪怕个体的逻辑是错误的。这就是为什么当我们把现实的逻辑原封不动地移植到小说里,它会失效,会失去原有的冲击力。就像张爱玲怕人们不相信《秧歌》的故事,反而要去序言里声明“这是一个真实的故事”。
  双雪涛:用虚构的故事把真实的感受表达出来


 

双雪涛是80后东北作家,法律专业毕业、在银行工作的他并没有受过正统的文学训练,30岁才开始写小说,他对现实和虚构的看法,更多是被他个人的阅读经验塑造的。
  在双雪涛看来,课文构成了我们青少年时代的阅读主体,像《荔枝蜜》、《挑山工》、《谁是最可爱的人》,都是非虚构作品,但它们是一等知识点,虚构作品反而是二等知识点,不是真正要考的东西。在双雪涛的记忆中,只有一篇属于一等知识点的课文是典型的虚构作品,那就是《孔乙己》,他几乎可以背诵全文,以至于相信孔乙己是一个真实的人物。事实上,在鲁迅的小说里,虚构程度非常高,可能仅次于《故事新编》,其中叙事主体不是迅哥,而是店小二,一个远离鲁迅本身身份的下等人。店小二类似一个固定的镜头,去关照孔乙己的变化,直至堕落、消亡。“现在回想起来,《孔乙己》是有精湛艺术技巧的虚构作品,它高度凝练,非常具有典型性,要把鲁迅想表达的礼教对人的摧残和戕害讲述得很极致,因此它不可能是真的,但我当时却认为它是真的,这说明,我们小时候受的教育是重事实、轻想象的。”双雪涛这样说。


  双雪涛第一次被阅读冲击,是读《基督山伯爵》。这部完全虚构的、传奇性的作品,带给双雪涛的快感超过了语文课本里的全部课文,他这才知道想象力是多么神奇的东西。后来又读到金庸的作品,在他眼中金庸是位先锋作家,《神雕侠侣》就是另一个版本的《霍乱时期的爱情》,“金庸的作品是极端偏执又博大精深的,以想象力、虚构能力、物理性的才华为统帅,调动他的史学知识、政治敏感、人生阅历,在塑造人物和讲道理之间把握一个平衡”。
  让双雪涛下决心开始写小说的,是纳博科夫的《优秀作家与优秀读者》,这篇文章对他有着根本性的启发。纳博科夫认为,小说创作是“在现实的庙宇之外建造的精神塔楼”,这句话像是一道阀门,把双雪涛从一个沉默的阅读者变成一个幸运的写作者:“我这才知道,我可以把写小说当做一个个人的精神性行为,而不是为了描摹什么,反映什么,塑造什么。这句话把我变成了一个在文学写作中相对重视现实材料的唯心主义者”。

 

纳博科夫

双雪涛开玩笑说自己患有“景观失忆症”,症状就是当一个人出现在他面前时,他知道对方是一个真实存在的人,一旦对方离开了,就化作了他的想象。
  在双雪涛看来,这种”景观失忆症“某种程度上有助于他的写作,“在我的小说里,所有真实存在的人物都变成了小小的精神瓦片,被我重新搭建起来,我非常享受这个过程。其实我在写小说的时候基本是不收集材料的,看似我写了很多关于东北的现实题材作品,但是这些都是我坐在书房里炮制的,它们关乎我少年、童年的记忆。我比较在乎生理感受,有时候看一本书有后脊梁骨战栗的感觉,我写作的出发点就是把这种战栗捕捉到,可能写着写着变成了别的,但是保留了一些心动的感觉。我想做的就是通过虚构的故事把心动的感觉表达出来,如果一个故事打动了我自己,那在世界上某个遥远的旮旯里,可能也有一个人可以被打动。”
  任晓雯:不存在纯粹意义上的非虚构作品

 

任晓雯即将出版的新作《浮生》是一部有些难界定的作品,它由任晓雯在《南方周末》的专栏文章集结而成,每篇只有2000字,讲一个普通人的故事。这些故事来自任晓雯阅读的口述史,因此可以说是非虚构的;但任晓雯并不是照搬材料,而是按照自己的理解重写了这些故事,因此又可以说带有一定虚构的成分。在她看来,不存在纯粹意义上的非虚构写作,她将《浮生》的写作方式形容为“为材料赋予历史学和社会学之外的文学的理解和总结”。
  任晓雯认为,在任何人的表述中都没有真相本身,有的只是关于真相的一个叙事版本。“我在写作《浮生》的时候,阅读了大量历史学、人类学的著作,也运用了很多学者对于细节的挖掘,但是在这些记录中,我发现人和人之间的记忆是互相打架的,历史的局部也是互相打架的,因此无论是谁都很难说自己的写作趋向了真相本身。”
  她说她在运用口述史的时候,会把每个人默认为撒谎者,从人性的角度去考量他们所说的话的真实性,去体恤语言背后隐藏的情绪。因此她并不是简单地把所有历史素材堆砌起来,而是先从中找到一个人性的点,再从这个点出发去组织材料,人性的逻辑在其中是第一逻辑。
  “我能保证的就是所有的时代细节都是真实的,比如当时流行的衬衫款式的领口大小等等,就好像一个房间里摆满了细节逼真的家具,但是房间本身是虚构的。”在任晓雯看来,对于同一个事件,小说家的版本提供的是人性细节的真实,它与历史学家提供的历史细节的真实,能够相互佐证,而当描述这一事件的版本越来越多的时候,人类总体可以更加接近真相。
  曹乃谦:写作就是用我的话把我知道的事儿告诉你

今天很多中国作家都在描写消费主义,描写物质过剩的城市中人们的生活状态,而作家曹乃谦的大部分作品的主题,却是物质极度匮乏的时代人们在欲望中的挣扎。他的《到黑夜想你没办法》和《温家窑风景》,都以山西雁北农村为背景,使用大量民间语言,描写当地人的日常生活和欲望世界。
  他曾说,“食欲和性欲这两项人类生存必不可少的欲望,对于晋北地区的某一部分农民而言,曾经是一种何样的状态,我想告诉现今的人们,和将来一百年乃至一千年以后的人们,你们的有些同胞、有些祖先曾经是这样活着的。”
  曹乃谦的《到黑夜想你没办法》,出自大同广为传唱的“要饭调”:“白天想你墙头上爬,到黑夜想你没办法”。他在现场用大同的“醋溜普通话”朗读了其中“天日”一节。;“天日”在雁北方言中指的是男女生殖器,这一节讲述的,就是在70年代初极度贫困的雁北农村,有很多人终生打光棍,一辈子也没见过“天日”的故事。

《到黑夜想你没办法》 曹乃谦 著

长江文艺出版社 2007年1月

曹乃谦在朗读中,多次停下来解释其中的方言,他说自己36岁才开始写作,37岁才正式发表作品,从来就不知道小说该用什么语言来写,甚至不知道小说和散文的区别。“我就是要用我的话把我知道的事儿告诉你”,这是曹乃谦最简单质朴的初衷。
  “很多人说我小说的语言乡土气息浓厚,因为我就是一个乡巴佬,我就是用我的口语在写作。”
  或许是因为这种语言上的亲近感,才使得曹乃谦更容易“进入角色”,能“写进去”:“写羊娃的时候,我就是羊娃,写那个大肚子女娃的时候,我也能站在女性的角度来写,我写作的特点就是能来回替换角色。”
  作家+学者:用“足够好的故事”打开想象空间

 

芝加哥大学北京中心的学术主任、人类学家冯珠娣(Judith Farquhar)教授首先谈到了写作的重要性。她指出,写作是我们日常实践的中心,但是我们并不经常去思考写作本身,并不思考写作应该何如以及应该何为。而对于写作本身的兴趣,则是她组织这次活动的初衷。在冯珠娣看来,所谓的“写实”并不是对现实世界的被动反映,写作本身也在生产着现实,这就是为什么对写作本身的检视和反思是十分必要的。
  她提到了一位美国的中国史学家,这位史学家以其优美的文笔而著称。他很擅长讲故事,这些故事在西方读者中间引发了广泛的共鸣,读者可以很容易地“认出”这些故事以及故事中的人物。冯珠娣坦承她非常讨厌这样的写作,因为它并没有提供任何有效信息,只是复述了读者已知的内容。
  在冯珠娣看来,现实主义的写作应该能够拓宽读者的想象力,它对现实的指涉和关照应该可以为读者提供新的知识、触发新的感受,无论是虚构还是非虚构的写作都是如此。冯珠娣谈到英语中“真相(truth)”一词的词源,它并非来自拉丁语或法语,而是一个纯粹的昂格鲁-撒克逊词汇,在古英语中,它意为“关系中的一个承诺”(a promise in a relationship),作者在书写现实的时候,也是在对读者做这样一个承诺:即读者可以从中获得一些他们能够相信和依赖的东西,不论从科学意义上看它真实与否。
  社会科学院社会人类学研究室研究员郑少雄认为,尽管作家们在发言中都强调写作不是复刻现实,现实的逻辑要让位于小说内部的逻辑,但事实上,任何的文本(text)都需要基于语境(context),即便是虚构的作品也是如此,这里的语境就是作者本人的知识背景。比如张悦然提到她在《茧》中虚构了一个暴力事件给受害者后代带来的阴影和恐惧,而这种阴影和恐惧,必然也是来自她生活中所见所闻构成的语境。因此,现实主义写作可以是虚构的,但不可能是凭空虚构的,它背后所基于的知识也一定是现实的。

圆桌讨论现场

社会科学院近代史所研究员刘文楠则认为,纪实和虚构的问题对于人类学家、历史学家和小说家来说并没有很大区别,因为他们的目标都是要到达现实,但这个现实究竟是什么,有些难形容。英国哲学家Roy Bhaskar把现实(reality)分为三个层面:首先是个体感受和经历的东西(the empirical),它对应的是经验(experience);其次是实际发生的东西(the actual),它对应的是事件(event);最后就是所有感受到的和实际发生的东西背后的真实,社会、人性的真实(the real),它对应的则是机制(mechanism)。无论是历史学家、人类学家还是小说家,都是从各种渠道去触及背后的真实,历史学家是通过史料,人类学家可能是通过田野材料,就算是小说家,也不是凭空去触及那背后的真实,张悦然的策略是只要the actual,不要the empirical,人物的经历和感受由她来设计;双雪涛则是只要the empirical,不要the actual,事件本身是他通过感受的碎片重新组合起来的,但是他们最终的目的都是要去把握背后的真实。
  双雪涛提到的那种让人汗毛竖起来的感觉,让刘文楠非常有共鸣。当大量重复的公文中突然出现一份令人眼前一亮的史料时,她也会暗暗惊喜:“一篇论文有了”。她说日常生活是非常程式化、没有惊喜的,但同时,富有戏剧性的事件也蕴藏在其中,就好像风平浪静的海里面突然翻出一朵浪花。这种结构中的“溢出”,才是让我们觉得有意思的东西,而这种“有意思”本身才是最最根本的真实(the real),但这个东西非常难表达,所以才需要小说家虚构出一些非常具有戏剧性的事件,把这些事件组合起来才能表达。
  她借用了历史学家贺萧在《记忆的性别》中提到一个概念,叫做“足够好的故事”(good enough story)。一个“足够好的故事”为开放性的阐释和模棱两可提供了足够的发展空间,而不是展示一种无缝隙的、已经完成了的叙述。好故事的叙述,不仅仅是对听故事的人已经知道的东西进行强化。
  不论是历史学家、人类学家还是小说家,都在追求一种“足够好的故事”,而好故事最打动人的地方就是它的开放性,因为社会和人生的本质就是开放的。

(来源:中访在线/作者:张之琪)

责任编辑:文禾


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