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作家张悦然:身为小说家的焦虑与野心
2018年1月8日 ⁄ admin ⁄ 评论数 0+ ⁄ 已影响 +

近日,张悦然推出了她的最新短篇小说集《我循着火光而来》,这本书收录了张悦然从2009年到2016年创作的九篇短篇小说,关于商业社会中年轻时代的爱与孤独、困惑与理解。少时成名,享受无数赞誉与荣光,又在盛名之时及时闪避,潜心创作。十年之后,张悦然再次出现在公众面前是她去年推出长篇小说《茧》,历时七年创作,甫一推出便引得各方关注,并让她荣获了2016年华语文学传媒大奖“年度小说家”称号。

一直未与社会正面过招,一直享受着文学的眷顾。张悦然认为自己是被“文学保护”起来的人。多年之后,写作变成张悦然唯一可以倚靠的东西,“我活着的方式主要是通过我还在创作。所以为什么会焦虑,创作的枯竭,因为那样的话活着就没有意义。”

事实上,除了写作,十年的时间里,张悦然也做了很多事。主编杂志、到大学教书、以及要为自己的小说《水仙已乘鲤鱼去》执导拍摄。然而身份的累加,让她更加执拗、纯粹地在追寻“写作”这回事。身为职业小说家,在两年的时间内推出两部作品,是张悦然对自己写作阶段的一次检验。在早期写作中肆意挥霍、泛滥的抒情之后,现在的张悦然对小说问题的处理上“更加倾向于简洁和有力”。无论是《茧》中探寻一代中国人“文革”伤痕代际流转的问题,还是《家》中保姆在震后的遗忘与疗愈,《大乔小乔》计划生育下因超生产生的隔膜,《动物形状烟火》中失意艺术家的沉溺与自救,既有她对语言风格的突破,又隐藏着她对现实的观照与自明。

这样与前期的写作呈现迥然之姿的张悦然也会面临着质疑的声音,当一个不怎么关心现实的人在努力地写一些与现实相关的东西,这个声音势必也连着作家的野心。害怕创作枯竭带来的焦虑,以及对文学要求的野心,让她觉得自己就好像从泰坦尼克号上掉下来,只能抓住“写作”这块浮木。“这是一个生死攸关的问题。”的混乱认知。其实我也不想改名字,但是写小说到出版的时间有了一个跨度,你会有一个重新去审视这个小说的一个过程。站在现在这个时间点上,对小说的理解就不一样。然后你希望它能在这个新的名字里面确定下来。

Q=《大城市》,A=张悦然

Q:小说集里有两篇文章的标题改了,《天气预报今晚有雪》改成了《我循着火光而来》,《死伴》改成了《浒苔》,是出于什么样的考虑?

A:发布会那天遇到苏童,作为一个过来人,他说他也改过小说名字。但是他建议少改,因为他觉得还是会引起读者的混乱认知。其实我也不想改名字,但是写小说到出版的时间有了一个跨度,你会有一个重新去审视这个小说的一个过程。站在现在这个时间点上,对小说的理解就不一样。然后你希望它能在这个新的名字里面确定下来。

《天气预报今晚有雪》当时发表在《收获》,尽管全世界除了我以外的所有人都告诉我说这不是个病句,但我老觉得“天气预报今晚有雪”是个病句,“天气预报”是一个名词,不是动词。

其实这篇小说当时就考虑叫《我循着火光而来》,但是《收获》的编辑们觉得这个题目特别文艺,我说那好吧,那就叫《天气预报今晚有雪》。但是出版小说的时候我又觉得这本小说集里很多都是关于这种绝望和希望的这样一个关系,我就觉得“循着光”这个意象还挺合适的。

《浒苔》的修改可能会更合理和明确一些。

《死伴》是一个透露了谜底的标题。因为小说开始上来的时候还是有一点悬念,就是不知道这个人是做什么职业的,所以我觉得好像应该保持着这种悬念。去年去青岛做签售,那个主持人就带我到海边走,然后他就讲起了浒苔,浒苔是流动的,到了夏天它像一个绿洲似的。这篇小说原来只有5000字,后来我又添加了很多东西,改动蛮大的,我觉得浒苔是后来来到这个文本里面的一个有意思的意象。

Q:这些小说的创作跨度将近有十年,风格变化其实还是蛮明显的,编排的时候却没有按照发表时间顺序编排?有什么考虑吗?

A:我考虑更多的是阅读节奏。首先前面两篇是我自己比较心爱的。其次小说集的前半部比较沉重,有一种下降的感觉,到中间以后,我觉得可能需要稍微有点轻盈的东西缓口气。所以我觉得《浒苔》是有一点轻盈的,跳跃的。《我循着火光而来》和《动物形状的烟火》又都是关于艺术家的,它们就像两个括号,把小说的内在关系囊括在里面。

Q:在很早之前你曾大力推荐安吉拉·卡特的作品,《怪阿姨》有安吉拉·卡特的影子,你现在还会执迷于追求安吉拉·卡特那种酷烈、黑暗、阴郁的风格吗?

A:我还是觉得很有趣,她的语言很酷,然后我觉得我写不出那样的语言,但是我又觉得它和现实的关系比较远。我觉得一个作家如果一直像安吉拉·卡特那样写作是不容易的。因为就像我现在我也会对像《大乔小乔》这样的一些现实的问题产生兴趣,想要去探讨。我觉得安吉拉·卡特一直在她自己框定的那个世界里面,然后就像是每天在搭道具,绑花环。我觉得是不容易的。我觉得很难避免让现实不冲击到你的写作世界,所以我觉得安吉拉·卡特是独特的,很难模仿。

我觉得其实现在我还是保留着那个方向,我身上有很多东西没有和现实完全融合,也可能永远融合不了。如果融合不了,一直会有两个方向也是有可能的。

Q:我在看《茧》的时候会觉得有你的语言还有以前那种华丽的部分,现在看《大乔小乔》《天气预报今晚有雪》相对而言就比较简单直白,你是如何看待这个问题?

A:我觉得我在写《誓鸟》的时候在发挥一种语言的艳丽复杂,修辞的丰富充沛。但是在这十年里面,我其实又希望语言能够更简洁,而不是去制造一个做作的风格。我觉得语言的好不是在一个字词的层面,不是说把它框定在我要去修饰每个词,要让每一句话写得特别漂亮,让一些奇怪的词语不停的出现。可能我现在的语言依然在一个过渡时期,有很多的变化,但是我觉得应该先让它自然流出,如果自由导致它没有风格,那就让它没有风格。我相信语言会形成自己的风格,即便一时不可能慢慢也会。

Q:你后来的几篇小说有意将个人情感与社会事件联结在一起,比如说汶川地震、计划生育、“文革”等,为什么会发生这样的变化?

A:我觉得这种变化是潜意识里的,随着年龄的增长,你会渐渐地去思考、关心这些问题。我算比较晚熟的,但是不管怎么晚熟,其实你还是有一天,这些现实还是会来到你的眼前,我觉得每个人时间不一样,但它总归会来的。一个人永远像安吉拉·卡特那样是很难的。伴随着越来越长大,不仅要与这个世界发生很多关系,在发生那个关系中,你就真的可能会看到很多不一样的东西。其实我在一开始看到这些现实事件的时,我就有一种想法,就是我很想写它们,但是我希望用不同的方式写。我不太喜欢那种传统的处理现实的方法,就是用整个故事去交代这个事件,然后就有了批判性。其实当我关注这些事件的时,我也面临一个挑战,就是我能不能找一种自己的方式,带有我独特的视角和思考,这样我才觉得有意义。

我觉得文学其实回归到了更本质就的东西,不是说我们对于现实的事件无法足够理解或者无法直指核心,文学实际上关注的永远是人心,永远关注的是人的状态。比如说我就要去写上访,这个不是文学的功能,也不是文学的强项。在这样一个非虚构如此发达的时代,为什么需要让文学去处理这个事情。

我们应该是不是聚焦于那个事件而是应该聚焦于我们的人物,我们的人物可能或多或少会带着一点点那样的气息出现,恐惧、疑惑、担忧、迷惘,这可能跟那个影响它们的现实世界有关,但是他还在好好地生活着。就好像拍照,要看你的焦点在哪里,你是聚焦在后面的大事件还是在你的人物上,这是很大的不同。我们跟这个社会的摩擦需要通过这个人物去完成,而不是替他选择,我们要进入他,要看清楚他的需要。

Q:你是如何理解情爱的?你认为情爱推动小说人物走向有什么作用?

A:“情爱”在我更早一点的小说里出现频率比较高,我觉得“情爱”或者是“性”其实是爱的一种表现,然后一种人的需要,我觉得这是一个非常重要的文学母题,包括死亡、信仰等,我们回避不了必须去探讨它。无论我们是一个青年作家,中年作家还是一个老年作家,这些东西都是终极的问题。我是觉得现在这个世界和环境,爱非常难以得到好的呵护和保护,它很容易建立,但是它太容易被破坏了。

Q:所以其实是“爱无能”?

A:我是觉得我们现在的环境包括我们内心的产生的变化都是一个非常难以持久、难以凝固的时代。其实有的时候我们去去检验、认知、判断这个爱,可能就需要通过背叛、离开、终结它的方式去丈量它的深度,我们身处其中很难抽离出来。在这本书上其实有一个推荐语被拿掉了,我觉得那句话说的挺对的,“因为相信而多疑、因为爱而背叛”,我觉得爱的这种相互作用其实是一种悖论。

Q:你小说里的人物很少强调地域背景,为什么会这样写?这是你无意的还是刻意的?

A:我是无意识的。其实这本小说集里更多是关于迁徙的,比如说去美国,去大理,包括《家》里的离开汶川到北京。我不太在意人本身的属性、它的地域属性,但是我很在意这个迁徙前后的比较。或者说一个新环境对人的刺激,对于环境的变化产生的陌生、孤独感非常感兴趣。我更愿意强调他的变化过程,我不愿意把地域属性变成一种人的烙印,变成人的一种不可抗的东西。

其实这个问题可能确实跟我自己是一个地域属性不是特别强的人有关系,这肯定是有好处也有坏处,觉得肯定是一个两面性的一个东西,但是不管怎么说,它一定会影响你的写作。

Q:相对于乡村或者城镇,你觉得是“城市化”的进程导致人的生活面目越来越模糊吗?

A:毫无疑问,我在写的是一种城市小说。我是有这个意识的,这些小说是发生在我们生活,我们的周围,也就是发生在城市的。它淡化了这样一种背景,但其实更多的时候其实表现出了一种“国际化”,或者说一种“国际自由人”的属性。

我觉得这一点上有可能是我受到了科尔姆·托宾的《布鲁克林》的影响。《布鲁克林》是一个特别简单的小说,一个女孩从爱尔兰去了纽约,然后她生活发生了改变。这部小说的情节非常简单,那个女主角叫“爱丽丝”,可能我们真的不知道她有什么特点,它是一个挺透明的载体,能让我们把自己的很多东西装进去,但是我们又看到是一个特别细致入微的一个世界,

这本小说其实建立的一种类型就是好像在找一个人的最大公约数,就是所有迁徙的人都有这样的一种痛苦或困惑。我迁徙以后是不是没有身份了?我属于哪里?我为什么回不去了?我也没有办法走入现在的环境。

Q:你很多时候都在写一种“艺术生活”或“文学生活”,不会担心和普通读者难以取得有效共情吗?

A:这本小说集里可能会被为人诟病的有两部分,一是我所写的是中产阶级或小资产阶级的生活,另一种就是更“多维”意义上的艺术家生活。但其实我想写的仍然是“一种不变的困境,希望能在无力的现实面前有所凭借,从而能够改变自己,但那样的逻辑并不存在。

Q:你笔下的艺术家大都是失败的,这和现实中你的创作焦虑有关吗?

A:我觉得这个问题是其实一直隐藏在我的写作中,就是我显然有这种焦虑,不然也不会写了。我和写作这件事情的相处从来都不是特别特别融洽和愉快,所以我很早的时候就用“雅各和天使角力”的故事来说明这种状态。这有点像是一个真实的自己和一个潜意识里的自己在角力,如果后者胜了,你就可以从潜意识里抓出来几个好句子,然后带入到你的文本里,你败了的话就什么也没拿到,然后永远都在做这样一这种斗争。写作对于我来说是很危险的,我很害怕一直失败,一直失败就会枯竭。

很多人其实把写作或者把绘画当成是一种天生的能力,他们觉得只存在后面画得好或者不好的问题,不太存存在彻底终结的问题。我更多的时候是把它看成是一种上帝可以随时收回去的礼物,它是有时效的。

Q:你会觉得自己是一个有写作才华的人吗?

A:其实我自己都经常怀疑这件事情,我并不是并不是非常确认这个事情。客观的说,经过这些事情再回过头去看的话,我觉得我可能应该是具有天赋的,但是我自己始终感觉不到。我是一个难以对自己产生客观评价的人,所以我总是在一种外界看法里审核自己,但是那只能审核十年前的自己,审核不了现在。

至今还有很多人跟我说《水仙已乘鲤鱼去》打动了他们,我现在因为做电影再回头来看,我会觉得它里面的女主角用现在的话来说就是特别“白莲花”,但是在小说里就建立了一套自圆其说的方式去维护这样的人物。最后我就分析说它里面应该有我个人的某些独特的东西,我相信一个作品里会有作者灵魂的形状。如果那是一种才华的话,可能会使我对自己有一种确认,我还是有天赋的。

Q:你认为你现在写作中急需解决的问题是什么?

A:我觉得所有的书写的最后还是和自己对事情的认识有关系,比如说《大乔小乔》里对这两个人的认识还可以更进一步,抵达一个更深刻的层面。对事物的认识就像是一道光,它能穿透多么厚的墙,它能够抵达人心的哪个层面。我觉得这真的考验一个作家的功力,需要不断地阅读、书写,当然包括天赋去实现的。

Q:你在《动物形状的烟火》借吴晖的话说:“作家一定会因为对这个世界感到不适应才会去写作。”为什么会这样说?

A:我真的是不适应,我觉得我是属于比较惨的。我痛苦的来源就是在写作里面,其实写作并不能给我一种特别愉悦的感觉,还是会有一种沉重感或者紧张感。我在生活中又没找到享受生活的乐趣,所以写作就成为确认我存在的价值,也就是说我活着的方式主要是通过我还在创作,会焦虑也是因为这个原因。

我20岁的时候就说过一句特别还挺精辟的话,就是说很多人都说把一辈子献给文学,但是文学还不要你。文学永远要的是你的精华的时间。比如说张爱玲并不知道自己的写作使命结束了,然后她后来写了那么长时间,当然也不是说没有价值。我是觉得文学史最后要的是张爱玲的精华,是她的早年创作的部分。

这是我20岁的时候持有的观点,但是渐渐的我意识到有没有意义也没有关系,但是我必须得创造,这是我存在的价值,哪怕它以后毫无意义也无所谓,但如果停止创造,那我的存在的价值就找不到了。

15、你刚才提到文学史对一个作家的评价,你现在的写作会不会也受到这种影响?

我觉得其实文学最后必须要回归到“我”必须要有人去铭记,去阅读。我觉得从《茧》到这本小说集,会给人有一种这样的一种质疑,当一个不怎么关心现实的人在努力地写一些与现实相关的东西,这个声音势必也连着作家的野心。我有两点特别想表达,作为作家,你必须很坦白地去讲自己的焦虑和野心。焦虑不是一个贬义词,而是你随时在的一个状态。另外我有野心,但这个野心并不是在朝向一个即时兑现的东西,而是放在更长远的时间里考量。如果你心中有优秀作家的标准,我的野心就是在向他们靠近的那个道路上。

(来源:中访在线/作者:刘星)

责任编辑:文禾

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